Théâtre Moderne Chinois: Réforme de l'opéra traditionnel

Le 1er octobre 1949, la République populaire de Chine a été fondée. Les changements dans le système social ont aussi entraîné des changements importants à l'opéra chinois. Le ministère de la Culture du gouvernement central a disposé un bureau spécial pour le raffinement de l'opéra chinois, ce qui a révélé l'attention exceptionnelle envers les opéras traditionnels du nouveau gouvernement. Les gouvernements locaux ont établi des organisations spéciales et élus des cadres qui seraient envoyés aux troupes théâtrales pour animer la « réforme d'opéra ». Cette réforme comprenait trois parties : Réforme de la population, du mécanisme et des pièces d'opéra.

En septembre 1949, quatre artistes de l'opéra traditionnel ont été invités à la première session plénière de la Conférence Politique du Peuple chinois Consultatif. Ils ont été Mei Lanfang, Zhou Xinfang (1895-1975), Cheng Yanqiu et Yuan Xuefen (1922-). En 1954, lors de la première assemblée populaire nationale, sept artistes de l'opéra traditionnel ont été élus députés à l'APN, y compris artistes de l'opéra de Pékin Mei Lanfang, Zhou Xinfang et Cheng Yanqiu, celui de l'opéra de Yue Yuan Xuefen, celui de l'opéra de Yu Chang Xiangyu (1923-2004), celui de l'opéra de Sichuan Chen Shufang (1924-1996) et celui de l'opéra de Lu Lang Xianfen (1935-). Leur participation directe à la vie politique nationale a reflété l'augmentation spectaculaire de la situation sociale des artistes et des travailleurs des opéras traditionnels. Dans les régions locales, il y avait aussi un grand nombre d'artistes d'opéra qui ont été élus députés et membre du comité de la section locale de l'APN et de la CCPPC. Au long des milliers d'années, les acteurs dramatiques en Chine avaient été toujours considérés comme des humbles dans la marge de la société. Même après la dynastie des Yuan, lorsque les scripts d'opéra ont été acceptés comme une des styles littéraires importants par le grand public en raison de l'achèvement exceptionnel de Zaju et des Fictions des Ming et des Qing, des acteurs ou des travailleurs des opéras traditionnels ont été toujours soumis à toutes sortes de discrimination. C'est seulement après la fondation de la Nouvelle Chine en 1949 que les acteurs et actrices peuvent finalement réussi à sortir de la position basse et ont reçu ainsi l'honneur politique, ce qui a révélé la reconnaissance du nouveau gouvernement de la valeur et du statut social des opéras traditionnels.

En même temps, la réforme de la propriété des troupes d'opéra s'est progressivement déroulée. La majorité des troupes précédentes, qui ont été privés, avaient changé en « Troupes Républiques » pendant la République de Chine, maintenant ces troupes se sont enfin transformées en troupes nationales gérées ou possédées par le gouvernement. La réforme du mécanisme des opéras dans les villes concernait aussi le système existant des théâtres et de la représentation. Depuis la dynastie des Song, des spectacles d'opéra dans les villes en Chine sont devenus de plus en plus commercialisés. La réforme des opéras a mis plus de relief sur la fonction éducative et publicitaire des opéras en mettant moins d'accent sur les profits commerciaux. En fait, les profits sont considérés de moins en moins au fil du temps et en conséquence, le modèle original qui était assez complet de la gestion des théâtres a été essentiellement aboli. La réforme comprenait également une série de mesures appelée « purification de la scène », comme l'annulation des gestionnaires, l'interdit aux artistes de boire sur la scène et la suppression officielle des salons de thé et des collations aux théâtres. Ces mesures ont changé presque toutes les habitudes formées depuis la fin de la dynastie des Qing et ont entraîné également la disparition de nombreuses coutumes dans des maisons de théâtre traditionnelles. Le but ultime était de faire ressortir la pureté et l'intégrétité de la représentation artistique sur la scène.

Le centre de la campagne du raffinement de l'opéra était la réforme des pièces théâtrales, à savoir le raffinement d'un grand nombre des pièces d'opéra traditionnelles. Guidées par les cadres envoyés du gouvernement, des dizaines de pièces d'opéra ont été définies comme des modèles dans la « réforme de l'opéra » de chaque catégorie des opéras traditionnels. Elles ont été réalisées tout ensemble au cours du premier Festival National de l'opéra traditionnel chinois

organisé par le Ministère de la Culture en 1952. C'était la première présentation nationale des opéras traditionnels dans l'histoire chinoise avec plus de 1,600 artistes, 37 troupes de 23 genres d'opéra comprenant tous les genres populaires de la majorité des provinces. Pendant le festival, 87 pièces ont été représentées dont 63 pièces traditionnelles et 11 nouvelles pièces historiques et 8 pièces modernes.

Dans ce festival de l'opéra national, on peut voir clairement les attitudes et les politiques de cette campagne sans précédent de la « réforme d'opéra » envers des pièces d'opéra traditionnel. Parmi toutes les pièces représentées, ce sont des pièces suivantes qui méritent une attention particulière : trois versions des Amants de Papillon (Liang Shan Bo Yu Zhu Ying Tai), la version de l'opéra de Yue, de l'opéra de Pékin et de l'opéra de Sichuan; deux versions du Conte du Serpent Blanc (Bai She Zhuan), la version de l'opéra de Pékin et de l'opéra de Yue.

La version de l'opéra de Yue de la pièce des Amants de Papillon était fondée sur VHistoire Triste de Liang et Zhu (Liang Zhu Ai Shi) effectuée auparavant par Yuan Xuefen. Cette pièce a été hautement estimée par le Ministère de la Culture avant sa représentation dans le festival et était considérée comme un modèle de la « réforme d'opéra ». L'histoire des Amants de Pavillon est issue d'un conte populaire et raconte une histoire d'amour tragique et romantique. Zhu Yingtai, héroïne, est la seule enfant d'une famille riche en Shangyu de la province de Zhejiang. Elle aime la lecture mais elle ne pourrait poursuivre ses études qu'en se déguisant en homme parce que les femmes à l'époque n'avaient par le droit de recevoir des études en école. Sur son chemin à Hangzhou pour entrer dans une école, elle rencontre Liang Shanbo qui est l'étudiant de la même école. Ayant le même tempérament, les deux jeunes deviennent les frères sous serment et forgent une amitié profonde au cours de trois années d'études. Quand la période d'étude est terminée, Zhu doit retourner chez elle et Liang insiste pour l'accompagner. Déplorant le départ à venir, Zhu a fait fréquemment allusion à Liang par de diverses métaphores qu'elle est une femme et qu'elle est déterminée à vivre avec lui pour la vie, cependant, Liang ne le comprend qu'après leur séparation. Il se rend joyeusement chez Zhu pour lui proposer le mariage mais le père de Zhu a déjà pris des dispositions pour lui faire épouser Ma Wencai, fils d'un fonctionnaire local. Liang et Zhu se rencontrent dans un pavillon de la maison de Zhu et ne peuvent que pleurer sur les circonstances ironiques décidées par le destin. Liang est tout désespéré avec le cœur brisé et sa santé est progressivement détruite jusqu'à ce qu'il tombe gravement malade et meurt. Zhu Yingtai tombe aussi dans le désespoir et la tristesse après avoir entendu la mort de Liang Shanbo. Le jour de son mariage, elle insiste pour prendre une boussole avant la cérémonie qui lui permet à sa première visite du tombeau de Liang. Quand elle s'approche de la tombe, des tourbillons apparaîtrent et des tonnerres mystérieux sortent d'un coup de la tombe qui s'ouvre ensuite. Elle se jette ainsi dans la fosse pour rejoindre Liang Shanbo. À ce moment-là exactement, des beaux papillons sortent du tombeau et dansent ensemble. On dirait que les esprits du couple Liang et Zhu ne peuvent plus être séparés après la mort. Au fils des décennies, les différentes versions des histoires de Liang et Zhu ont vu le jour pendant la diffusio de ce conte dans le pays.

La version de l'opéra de Yue des Amants de Papillon est la plus connue en Chine, surtout des actes classiques dans la pièce tel que Accompagner pour rentrer pendant 18 miles, décrivant la façon dont Liang Shanbo voit Zhu Yingtai partir tout en l'accompagnant, et la Réunion dans Le Pavillon, décrivant la tristesse et le désespoir de Liang Shanbo quand sa proposition est rejetée, sont les plus appréciées et chantées par les gens.

Les Amants de Papillon de l'opéra de Yue est une production représentative de la « réforme d'opéra ». La pièce a été transformée en film de couleur et a reçu des commentaires suprêmes en Europe, surtout dans les pays d'Europe de l'Est.

Cette grande pièce de l'opéra traditionnel chinois, enrichie par de nombreux artistes au long des milliers d'années et rédigée à plusieurs reprises par des auteurs érudits, a progressivement évolué vers la perfection. Elle a été dotée dès le début d'un fondement riche et les modifications minutieuses pendant les années 1950 ont élevé la signification culturelle et artistique de cette pièce.

La carrière artistique de Mei Lanfang démontre d'un autre côté l'impact énorme de la « réforme d'opéra » sur les opéras traditionnels chinois.

Après l'énorme succès de ses visites aux États-Unis et à l'Union soviétique, Mei Lanfang a commencé consciemment à souligner les caractéristiques classiques dans sa représentation et a tenté son mieux pour polir ses pièces représentatives en prenant comme son modèle Kunqu, qui est connu pour sa délicatesse. C'est ainsi formé « les huit pièces de Mei », y compris la Concubine Ivre (Gui Fei Zui Jiu), Adieu Ma Concubine (Ba Wang Bie Ji), Suprenant Double Réunion (Qi Shuang Hui), YAmour Retournant (Feng Huang Chao), le Sabre du Cosmos (Yu Zhou Feng), la Haine Entre la Vie et la Mort (Sheng Si Hen), la Déesse de la Rivière Luo (Luo Shen) et le Rêve Interrompu dans le Jardin (You Yuan Jing Meng). Après les années 1950, Mei Langfang a insisté sur la représentation de ces pièces représentatives pour qu'elles soient plus parfaites jusqu'à atteindre l'esprit de l'esthétique traditionnelle de la culture chinoise. En 1959, Mei Lanfang a effectué la nouvelle pièce de l'opéra de Pékin Mu Guiying Prend le Commandement (Mu Gui Ying Gua Shuai), qui est une œuvre représentative de ses dernières années et aussi la seule pièce nouvelle qu'il a effectuée depuis son entrée dans l'âge mûr. La pièce a été adaptée d'un Opéra de Yu avec le même titre réalisé par Ma Jinfeng (1922-), célèbre artiste de l'opéra de Yu. Cette pièce était fondée sur la partie plus fantastique des généraux de la famille Yang (Yang Jia jiang), une histoire très populaire en Chine. Bien que très peu de mots puissent être trouvés dans les documents historiques sur le général Yang Jiye et ses combats avec les armées Jin pendant la dynastie des Song du Nord, ces dossiers sont devenus une histoire avec une structure énorme et de nombreuses personnalités et des complots. Plusieurs chapitres de ce conte ont été adaptés en classiques de l'opéra de Pékin et d'autres opéras. Tan Xinpei a gagné son prestige de représenter la Tragédie du Monument Li Ling (Tuo Zhao Peng Bei) et le Grave de Hongyang (Hong Yang Dong), qui font partie de l'histoire des généraux de la famille Yang. Également issue de cette histoire, la pièce le Quatrième fils qui visite sa mère de famille Yang (Si Lang Tan Mu) est reconnue comme l'une des pièces plus dynamiques depuis la naissance de l'opéra de Pékin. La figure légendaire de Mu Guiying dans cette histoire a été en fait entièrement créée par des artistes folkloriques. Son expérience, surtout ce qu'elle prend le commandement de combat contre les ennemies dans ses dernières années est une exception de la littérature chinoise avec plein de respects des auteurs traditionnels envers cette héroïne de légende. Plusieurs générations de la famille Yang ont sacrifié leur vie pour le pays, laissant finalement des veuves seules dans la maison. Cependant quand les ennemis envahissent encore une fois dans le Nord du pays et personne peut y aller et défendre le pays contre les ennemis, la famille Yang devient une fois de plus le seul espoir pour la Cour et l'empereur. La version Mu Guiying Prend le Commandement (Mu Gui Ying Gua Shuai) de Mei Lanfang est fondée sur ce contexte. Face à l'invasion par la dynastie des Xia de l'Ouest, l'empereur de Song n'a plus d'autre solution que de demander à la générale âgée Mu Guiying de la Famille Yang. Mu Guiying a l'intention de le refuser, en raison d'une part du mécontentement de la Cour qui est toujours indifférente envers la famille Yang, d'autre part de la tristesse de la vérité que sauf Yang Wenguang, le seul fils vivant, d'autres membres masculins de la famille sont touts morts pour le pays et il ne reste que des veuves dans la famille. Mais à la pensée de la crise nationale actuelle et convaincue par sa grand-mère Mme She, elle a déterminé finalement à prendre le commandement et aller au front contre les ennemies.

Mei Lanfang avait une soixantaine d'année en 1959, et c'était la première fois qu'il a pris un rôle d'une vieille femme par rapport aux rôles précédents des jeunes femmes qu'il a jouées. Mais à la surprise de tout le monde, il a très bien interprété les allures héroïques et courageuses de Mu Guiying. Surtout dans la scène où Mu Guiying a été donné le sceau du commandant de l'armée, il a réussi à représenter la transition rapide de Mu Guiying d'une maîtresse de maison à un général honorable de l'armée de l'État. Dans cette séance de la réception du sceau, Mu Guiying a eu un paragraphe très fameux :

Tout à coup le bruit du tonnerre de la bataille dans mes oreilles, évoquant mes courages de la victoire. Dans le passé, j'ai été si prestigieuse et courageuse sur mon cheval d'acajou, ce qui me conduit au front avec ma robe entachée du sang des ennemies. Il me faut remplir mes devoirs aussi longtemps que je suis en vie, comment puis-je regarder les terrains de mon pays tomber dans la main des ennemies? Le roi de l'ennemie ne vaut rien; mon épée pourrait tuer des millions de ses hommes. Si je ne prends pas la commande, qui d'autres le fera? Si je ne mène pas les troupes, qui d'autres le fera? Appelez la servante a m'habiller; je vais apporter mon sceau à rallier les troupes!

Mei Lanfang a conclu sa carrière artistique comme un grand artiste de l'opéra de Pékin avec Mu Guiying Prend le Commandement. Il a montré avec sa création qu'après une histoire de 800 ans, l'opéra traditionnel chinois parvient toujours à trouver le chemin de se perfectionner même dans une société qui subit des changements énormes.

Depuis les années 1950, la façon d'exprimer des sujets modernes en utilisant la forme d'opéras traditionnels a été une grande préoccupation pour le gouvernement et les artistes.

Il n'y pas avait pas de difficultés pour le nouveau-né - le théâtre moderne chinois - de présenter des sujets réalistes. La coopération entre le dramaturge Lao She(1899-1966) et le metteur en scène Jiao Juyin (1905-1975) dans le processus de la fondation du Théâtre de l'Art du Peuple de Pékin (TAPB) a crée un nouveau style national pour le TPAB et aussi pour le théâtre moderne chinois. Tout en dirigeant les œuvres de Lao She, le Fossé de Barbe du Dragon (Long Xu Gou) et surtout La Maison de thé (Cha Guan), Jiao Juyin a une grande admiration du système de représentation mis en place par Stanislavski, célèbre metteur en scène de l'Union soviétique, et il a essayé de faire le TAPB un laboratoire pour pratiquer les théories de Stanislavski. Il a demandé que touts les acteurs doivent former une « image mentale » des personnages quand ils lisent la pièce de théâtre et quand ils rapprochent les personnages. Jiao Juyin a été le premier metteur en scène du théâtre moderne chinois pour crée authentiquement son propre style. C'est aussi grâce à lui que le TAPB a réussi à former progressivement des caractéristiques artistiques matures et accomplies.

La Maison de thé est un chef-d'œuvre immortel, en particulier sa première scène. Juste dans un spectacle d'une dizaine de minutes, le dramaturge a disposé des dizaines de figures animées dans la première scène. Fondée sur la profondeur de la société et de l'histoire, la pièce a une structure unique accompagnée d'un langage extrêmement vif. C'est une pièce de théâtre qui ressemble à une prose parce qu'elle n'a aucun conflit ou aucune intrigue et elle ne montre que des changements de trois périodes différentes dans une maison de thé, ce qui est tout à fait différent des principes traditionnels écrits dans les manuels scolaires. Ce n'est même pas une histoire non plus, car il ne comprend que plusieurs fragments de l'histoire. Mais c'est juste dans ces fragments que Lao She a réussi à rendre ses figures théâtrales vives sur la scène à l'aide d'un sens humoristique suprêmement expressif et incarné des caractéristiques pures pékinoises.

Quant à de nombreux dramaturges des opéras traditionnels dans les années 1950, comment équilibrer le besoin de la propagande et de l'éducation et la valeur artistique pour de nouvelles pièces d'opéra n'est pas aussi simple. Après 1964, les spectacles publics d'un grand nombre des opéras traditionnels ont été progressivement limités, la création de l'opéra Modèle est devenue une direction obligatoire.

La présence de l'opéra Modèle a été le phénomène plus important dans l'opéra chinois pendant les années 1960, ce qui était aussi le produit de l'intégration des opéras traditionnels dans la société moderne.

En 1964, un festival national des pièces modernes de l'opéra de Pékin a eu lieu à Pékin, où 29 troupes des institutions dirigées directement par le Ministère de la Culture ou des gouvernements locaux de Pékin et de Shanghai ont effectué 35 pièces de théâtre. Il a été un autre festival national détenu par le pays après le Festival National de l'opéra chinois en 1952. Plus tard, les gouvernements locaux ont commencé à organiser un par un leurs propres représentations des pièces modernes des opéras traditionnels. En 1965, une autre série de spectacles des pièces modernes, essentiellement de l'opéra de Pékin, a eu lieu dans tout le pays. Dans une large mesure, l'opéra a été politisé et sa position a été aussi élevée à une hauteur sans précédent.

Les histoires de l'opéra Modèle ont généralement mélangé à la fois de fortes intentions politiques et de couleurs profondément légendaires, dont la pièce l'Enlèvement de la Montagne de Tigre par stratégie {Zhi Qu Wei Hu Shan) en est un exemple. Cette pièce était la première pièce de l'opéra Modèle formée et achevée. L'histoire était fondée sur le roman Dans la Forêt Enneigée (Lin Fiai Xue Yuan) qui raconte une histoire qui se passe dans la bataille contre les brigands dans le Nord du pays. L'histoire se déroule dans un bastion d'un groupe de brigands qui se situe dans une grande forêt très cachée. Le héros Yang Zirong, déguisé en brigand, a agi comme un membre à l'intérieur pour trouver des opportunités pour le gouvernement. La guerre et l'espionnage, le danger et le suspense ont constitué des actions dramatiques de cette pièce. Il apparaît ensuite de nombreuses versions partout dans le pays de l'Enlèvement de la Montagne de Tigre dont la version de la Troupe de l'opéra de Pékin à Shanghai a été la plus estimée et ainsi cette version a été popularisée comme le seul modèle auquel toutes les troupes du pays devaient se conformer.

La création et l'adaptation de l'opéra Modèle ont pris pour la priorité la caractérisation des figures sur la scène, surtout des caractères politiques des personnages à travers lesquelles le public peuvent finalement recevoir des propagations et éducations politiques. À part de cela, cependant, des pièces de l'opéra Modèle ont souvent atteint un niveau relativement élevé après des années de modification, surtout des développements inattendus de parcelles et des langages forts et animés grâce à des représentations et musiques merveilleuses.

La Légende de Lanterne rouge (Hong Deng Ji), conjointement adapté par Weng Ouhong (1909-1994), l'un des meilleurs dramaturges de l'opéra de Pékin, et A Jia (1907-1994), l'un des meilleurs metteurs en scène, pourrait être considérée comme la pièce des achèvements artistiques les plus hauts parmi tous les opéras Modèles. Dans la scène où la grand-mère Li raconte l'histoire révolutionnaire de la famille, le chant qui intègre des paroles a une grande force expressive dramatique. Weng Ouhong a appris cette méthode dans des scènes similaires des opéras traditionnels comme le Conte avec un Bras Coupé {Duan Bi Shuo Shu) et l'Orphelin de Zhao {Zhao Shi Gu Er). Mais puisque l'atmosphère est plus intense que des opéras traditionnels dans la Légende de Lanterne Rouge, la même méthode a pu produire de meilleurs effets.

Une autre scène classique est Assister au Banquet du débat avec Jiushan, où un débat acharné se passe entre Jiushan et Li Yuhe. Dans cette nouvelle pièce, les intrigues et les conflits du débat ont été arrangés plus intenses que ceux dans des opéras traditionnels tels que la Réunion des Héros (Qun Ying Hui). En plus, les acteurs et les actrices ont été les plus célèbres de l'époque : Li Shaochun (1919-1975) pour le rôle Li Yuhe, Liu Changyu (1942-) pour le rôle de Li Tiemei, Gao Yuqian (1927-) pour le rôle de la grand-mère Li, Yuan Shihai (1916-2002) pour le rôle de Jiu Shan. La distribution aussi forte ne revient plus.

L'opéra Modèle a formé la théorie artistique particulière qu'il montre souvent une distinction claire entre le bien et le mal. Dans des pièces, les personnages sont divisés en deux catégories, ou bien bons, ou bien mauvais : ils peuvent être reconnus par leurs représentations différentes. Par exemple, des personnages positifs ont souvent pris des maquillages « sculpturals » pour renforcer la force visuelle sur la scène. On insiste aussi sur les gestes. Par exemple, dans la scène de l'Enlèvement de la Montagne de Tigre où Yang Zirong va monter la montagne, le héros a une série magnifique de gestes qui est très distinguée par sa structure et sa conception. La scène de La Surprise de la troupe du Tigre Blanc a absorbé et adapté des modes traditionnels de l'opéra de Pékin et parvient à créer ses propres gestes d'une souplesse extrême et d'animation.

Dans l'acte du Combat de l'intelligence dans Sha ]ia Bang, le chant parmi Aqing Sao, Hu Chuankui et Diao Deyi est considéré comme un classique dans la composition musicale des opéras traditionnels. Les trois personnages, debout sur une seule scène, ont non seulement des solos respectifs pour exprimer leurs activités mentales, mais aussi des chants de deux ou trois en dialogues qui permettent de montrer des interactions et des conflits des trois personnages. Des émotions serrées et détendues avec des phrastiques populaires ont rendu cet acte de la pièce Sha Jia Bang le plus reconnu et étonnant parmi toutes les pièces de l'opéra Modèle. Cette action a montré l'achèvement extraordinaire de l'opéra Modèle sur l'adaptation de la musique. Les rôles Dan, Sheng et Jing dans l'opéra de Pékin, différents mais complémentaires l'un de l'autre, sont employés ici pour présenter la relation subtile et complexe entre les trois personnages et enlèvent des caractères particuliers de chaque personnage. Surtout le chant entre Aqing Sao et Diao Deyi dans la fin de cet acte a réussi à pousser au comble l'émotion des personnages. Il s'agit d'un modèle à la fois du drame traitant de la musique et de la musique dramatisée. Les réalisations musicales dans l'Enlèvement de la Montagne de Tigre doivent également être reconnues. La musique adoptée de la présence de Yang Zirong dans la scène où le héros doit monter la montagne est considérée comme la partie la plus brillante dans l'ensemble de la pièce. La belle mélodie et l'exécution impressionnante des instruments évoqueront même aujourd'hui de vieux souvenirs de cette époque. L'introduction complète de la symphonie dans la pièce plus tard, La Montagne des Azélées (Du }uan Shan) a enrichi considérablement l'expression musicale dans l'opéra de Pékin. L'opéra Modèle n'a pas rompu complètement avec les styles musicaux traditionnels de l'opéra de Pékin. En fait, parce qu'il faut mettre relief sur la fidélité de la mélodie et du style pour les émotions des personnages héroïques et pour les thèmes de l'époque, l'expression de la musique dans des opéras traditionnels a été renforcée, ce qui explique aussi la raison pour laquelle des pièces de l'opéra Modèle sont encore en appel même aujourd'hui.

Pendant la Révolution Culturelle (1966-1976) où l'opéra Modèle a monopolisé les scènes des théâtres chinois, de nombreux artistes des opéras traditionnels ont été persécutés et la création dramatique a également été engagée par la politique. Malgré tout cela, les artistes de tous les genres des opéras traditionnels et de tous les endroits se sont efforcés à trouver un espace pour leur art; Même ils sont obligés d'écrire ou de jouer des pièces purement politiques, ils ont fait leur mieux pour la perfection artistique et ils donnaient aussi des expressions artistiques à ces pièces dont quelques unes sont même devenues des chefs¬d'œuvre, ce qui a également montré les efforts des artistes pour réaliser des sujets modèles en employant des opéras traditionnels.